Il presente contributo trae origine da una riflessione critica riguardante il concetto di “grana della voce” coniato da Roland Barthes. La teoria Barthesiana della “grana” è nel contempo una teoria dei piaceri musicali e semiologica che si basa sulla distinzione tra i concetti di significato e significanza, ovvero tra due diversi livelli di senso in musica. Barthes intende per significato tutto ciò che in un’esecuzione rimanda alla comunicazione, espressione e rappresentazione per ingenerare il “plaisir” (piacere) dell’ascolto; mentre considera significanza la percezione di un elemento puramente materiale della voce, in grado di entrare direttamente in contatto col corpo dell’ascoltatore suscitandone “juissance” (godimento) [Barthes 1972].

L’obbiettivo principale della presente ricerca consiste nel prendere in esame il concetto di “grana della voce” per verificare se, e in che modo, esso possa essere uno strumento valido per indagare le manifestazioni vocali nella popular music.

La recente musicologia ha sottolineato come la musica, nel suo aspetto ritmico, abbia un legame stretto con il corpo e messo in evidenza in che modo tale relazione costituisca uno degli aspetti più significativi del fenomeno popular [Middleton 1990]. Ci riferiamo ovviamente non solo al ritmo in senso stretto, ovvero alle durate, ma a tutte le forme di periodicità che legano l’evento musicale al corpo umano. Da più parti è stato infatti evidenziato come tutti i parametri musicali siano riconducibili a principi ritmici in grado di entrare in risonanza col corpo umano e con i sistemi periodici che lo regolano. Sono note le ricerche riguardanti le “ritmicità testurali” e le figure gestuali profonde che le accompagnano [Cotner 2002], i cosiddetti somatemi, mentre forse non sono ancora indagati a sufficienza gli aspetti materiali e simbolico-gestuali riguardanti il corpo vocale, anche per la scarsità di strumenti adatti a rilevare gli elementi più significativi del fenomeno. Per non correre il rischio di considerare la musica un fattore pre-cognitivo, va rimarcato che ogni legame tra musica e corpo è mediato dalla rappresentazione simbolica, come è riconosciuto dallo stesso Barthes che colloca l’affiorare della significanza in un ambito chiaramente simbolico: “quando il testo viene letto (o scritto) come un teatro mutevole di significanti, senza che sia possibile fare riferimento a uno o più significanti fissi” [Barthes 1977, 10].

Verranno inizialmente sottoposte a vaglio critico le affermazioni di Barthes, in particolare mettendo in discussione alcuni assunti ideologici del suo ragionamento. Gia Middleton [1990] ha sottolineato come  sia difficile operare una distinzione netta tra significato e significanza, poiché i due livelli sono inscindibilmente intrecciati. In altre parole sembra improbabile poter separare gli effetti dovuti ai significati più espliciti e quelli dovuti alla “grana”, tuttavia è certo che alcuni esecutori esibiscono più di altri il proprio corpo vocale e di conseguenza in questi casi l’attenzione dell’ascoltatore tende a dirigersi verso informazioni veicolate dalle caratteristiche materiali della voce. Chiunque abbia provato ad esempio l’effetto piacevole generato da passaggi vocali in un linguaggio nonsense, in cui le parole del testo vengono trattate come elementi puramente musicali, probabilmente riconosce con certezza il livello significante di cui si sta trattando.

In una ulteriore fase verrà proposta l’analisi comparata della vocalità di due cantanti (Céline Dion e Björk) per mostrare come queste interpreti personifichino due atteggiamenti antitetici in quanto a “grana”. Principale oggetto di questa indagine, condotta attraverso i mezzi dell’elettroacustica, saranno l’aspetto fonetico della pronuncia, micro-variazioni nell’altezza e nell’intensità, modulazioni e oscillazioni nel timbro di due performances vocali; essa mira all’individuazione di unità sonore confrontabili che possono adempiere a specifiche funzioni morfologiche. Sarà possibile ad esempio stimare lo sfruttamento del potenziale fonetico della pronuncia testo, svelando le relazioni che intercorrono in alcuni casi tra i fonemi ed elementi del Groove ritmico.

Infine, riferendoci a studi che hanno approfondito gli aspetti simbolici del suono [Cano 1985] [Lacasse 2002], verrà considerato il profilo semantico delle vocalità prese in esame per porre in evidenza gli effetti di senso che le singole identità sonore rilevate potrebbero evocare.

Il presente studio intende inserirsi nel dibattito riguardante il ruolo del Sound nelle espressioni musicali contemporanee, a partire da una constatazione: sono numerose le analisi che si concentrano sull’aspetto formale dei parametri tradizionali, mentre più rare quelle che tengono nel dovuto conto gli aspetti formali e simbolici delle dimensioni sonore percettivamente rilevanti.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

BARONI M. (1996), Analisi musicale e giudizio di valore nella musica leggera, in R. Dalmonte (cur.), Analisi e canzoni, Università degli Studi di Trento, Trento, pp. 81-102.

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BARTHES R. (1977), Image-music-text, London.

CIFARIELLO CIARDI F. (1998), La connotazione dell’evento sonoro: un parametro musicale?, in Psicologia Cognitiva e Composizione musicale: intersezioni e prospettive comuni, edizioni Kappa, Roma.

COTNER J.S. (2002), Il ritmo testurale in Careful with that axe, Eugene in “Rivista di Analisi e Teoria musicale”, vol. VIII/II, 133-155.

CAMILLERI L. (2005), Il peso del suono, Apogeo, Milano.

CANO C. (1985), Simboli sonori, Franco Angeli Libri, Milano.

DELALANDE F. (2003), Les sons des musiques, INA- Buchet Chastel, Paris.

FABBRI F. (1996), Il suono in cui viviamo, Feltrinelli, Milano.

LACASSE S. (2002) Messa in scena vocale e funzione narrativa in Front row di Alanis Morisette, in “Rivista di Analisi e Teoria musicale”, vol. VIII/II, 157-179.

MIDDLETON R. (1990), Studying popular music, Open University Press, Buckingham (trad. it. Studiare la popular music, Feltrinelli, Milano 1994).

STEFANI G. (1998), Musica: dall’esperienza alla teoria, Ricordi, Milano.

STEFANI G. e MARCONI L. (1992), La melodia, Bompiani, Milano.

DISCOGRAFIA

BJORK, All is full of love, One Little Indian, cd singolo/1999

CELINE DION, Falling into You, Columbia-Epic cd album/1996

“Orasonora. Quattro incontri con la musica contemporanea” – Perugia, Sala Goldoniana dell’Università per Stranieri, ore 17.30 – Giovedì 23 e 30 settembre, 7 e 14 ottobre.
Info: 075.5723308 – fonotecatrotta@tiscali.it – www.fonotecatrotta.regioneumbria.eu

L’ensemble BaRock nasce col principale intento di proporre un repertorio di musica “leggera” con gli strumenti della musica “colta”, spaziando dall’Hard Rock dei Led Zeppelin e dei Deep Purple alla Canzone d’Autore di Pino Daniele, passando per il rock melodico di Santana e dei Queen.
Il gruppo è composto da Violino, Violoncello, Chitarra, Clarinetto e Direttore, tutti professionisti impegnati sui diversi fronti della musica colta (esecuzione, composizione) e animati da una forte passione nei confronti del repertorio rock e pop.
La scelta di dare una nuova veste ai brani del repertorio in questione sorge da una doppia esigenza: da un lato operare un’ invasione di campo nel repertorio della musica di consumo, per alterarne l’immediata riconoscibilità e la cornice nella quale siamo soliti considerarla; dall’altro proporre un ascolto inedito e particolare di capolavori di musica leggera che possono in questa nuova veste essere apprezzati per le loro peculiarità strettamente musicali, essendo stati spogliati del testo, ma non privati del senso che la melodia porta con se.
I brani proposti hanno visto la luce in America e in Europa a partire dalla seconda metà del secolo scorso, quando grazie all’invenzione degli strumenti elettrificati è stata attuata una rivoluzione che ha mutato definitivamente il modo di fare, ascoltare e diffondere la musica, facendo di questa un’esperienza più coinvolgente e spettacolare rispetto al passato. Tali brani sono stati la testimonianza tangibile della straordinaria e dirompente energia che ha caratterizzato la cultura giovanile di quel periodo che tramite la musica si esprimeva e aveva modo di farsi ascoltare.
Il lavoro di rielaborazione e arrangiamento dei compositori che hanno preso parte al progetto consente di eseguire con strumenti tradizionali brani nati con tutt’altro organico, senza tuttavia perdere nulla della vitalità delle canzoni scelte, arricchite semmai dalle possibilità espressive della musica da camera e restituite con una forza spesso sconosciuta alle stesse versioni originali.
All’ascoltatore resta così la possibilità di godere di una musica nuova, che ha origine in una sorta di corto circuito fra tradizione e modernità e che si libera oltre le frontiere che separano musica colta e musica leggera…

Chiara Franceschini Violino

Andrea Rellini Violoncello

Paolo Saltalippi Chitarra

Gabriele Scarabattoli Clarinetto

Enrico Bianchi Direzione

Vasco Rossi, Vivere una favola – arr. Volpi

Introduzione all’oscuro di Salvatore Sciarrino: aspetti formali e simbolici correlati al timbro

Abstract VI incontro di Studio analitica, Rimini 2008

Nel 1981, a seguito di una commissione dell’orchestra da camera della London Sinfonietta, Salvatore Sciarrino scrive Introduzione all’oscuro per dodici strumenti. L’organico è composto da quattro legni (flauto, oboe, clarinetto, fagotto), tre ottoni (corno, tromba, trombone) e quintetto d’archi (due violini, viola, violoncello, contrabbasso). L’opera viene eseguita per la prima volta il 29 giugno 1981 a Londra nella Queen Elizabeth Hall sotto la direzione di Oliver Knussen. Il presente contributo intende proporre un’analisi di Introduzione all’oscuro di Sciarrino che miri a palesare sia alcuni aspetti formali della composizione, sia una sorta di livello simbolico che sembra emergere dalla frequente trasfigurazione di eventi sonori appartenenti alla realtà concreta che ci circonda. La necessità di rintracciare metodi adeguati allo studio della musica atonale è stata ampiamente sostenuta nella letteratura analitica recente. In particolare è stato osservato come applicare a brani atonali metodi nati per la musica tonale rischia di esercitare una violenza sulla partitura in nome di una teoria generale tendente a privare la musica non tonale di una sua autonomia strutturale ed estetica [Pasticci 1994]. Nell’analisi di composizioni recenti per di più, in virtù dell’accresciuta attenzione dei compositori verso il timbro, i metodi tradizionali si rivelano inefficaci. I lavori di Sciarrino manifestano la propria impermeabilità ad indagini analitiche di tipo tradizionale soprattutto a causa dell’impossibilità di ricondurre alle usuali categorie certe nozioni, come quella di intervallo, che “…nella musica di Sciarrino tende ad essere annullata dall’invenzione di un personale vocabolario che assegna alla materia sonora un valore talmente astratto […] da rendere irrilevante il riferimento ad un sistema di altezze temperate precostituito.” [Angius 2002, 50]. In quest’ottica lo studio sulla partitura è stato completato con l’analisi elettroacustica del segnale audio delle registrazioni, mentre i numerosi scritti dell’autore sono stati considerati un’ulteriore fonte che conferma o sconfessa le ipotesi analitiche inoltrate. Inoltre un approfondimento adeguato del piano simbolico del brano in questione non può evitare il confronto con discipline come la linguistica e la psicologia della percezione, capaci di valutare l’opera in relazione al legame con la comune percezione del mondo sonoro che ci circonda. Per il raggiungimento degli obiettivi espressi è stata pertanto valutata l’opportunità di un approccio metodologico multidisciplinare, nel quale strumenti analitici finalizzati all’esame del livello formale sono stati integrati da altri metodi deputati all’identificazione del livello simbolico dell’opera.
- Gli eventi sonori presenti nel brano sono stati classificati adottando l’impostazione metodologica di Murray Schafer nello studio dell’ambiente acustico [1977] (gesti figurali – elementi di sfondo, eventi connotati semanticamente – eventi neutri, ecc…); la susseguente distribuzione di tali eventi sonori nel tempo (orizzontalmente) e nello spazio frequenziale (verticalmente) è funzionale ad una possibile segmentazione del pezzo.
- Rientra fra le caratteristiche di Sciarrino in Introduzione All’oscuro quella di rendere incerta la riconoscibilità timbrica degli strumenti musicali utilizzati. Il compositore a tal fine mette in atto una serie di condotte del tutto coerenti con le esperienze analitiche che dagli anni ’70 ai nostri giorni hanno approfondito l’aspetto della percezione del timbro. La maggior parte degli studi sull’argomento hanno mostrato come il concetto di timbro sia riconducibile alla sintesi operata dal nostro sistema percettivo fra diversi parametri: tali studi sono concordi nel considerare che dimensioni come la distribuzione dell’energia nello spettro e le caratteristiche dell’inviluppo d’ampiezza sono tra i fattori primari nella percezione del timbro [Grey 1977], mentre altri analisti hanno verificato sperimentalmente l’importanza del transitorio d’attacco per l’individuazione dello strumento in base al modo d’eccitazione esercitato [McAdams 1995]. L’analisi del segnale audio al computer attraverso sonogrammi e spettrogrammi consente la valutazione di alcune strategie compositive dell’autore, per mezzo della misurazione dei parametri che contribuiscono alla percezione del timbro. Un riferimento metodologico in questa fase risulta essere la Spettromorfologia di Denis Smalley [1997].
- Sulla base dell’iniziale distinzione tra eventi semanticamente connotati ed eventi neutri [Cifariello Ciardi 1998] si tenterà infine l’analisi del profilo semantico del brano, tendente a dimostrare come l’imitazione di eventi sonori naturali sembra corrispondere ad un disegno dell’autore finalizzato a sfruttare la sensazione di familiarità che eventi fortemente connotati (battito cardiaco, respiro, eventi zoomorfi) suscitano nell’ascoltatore. Sull’utilizzo a fini compositivi di materiali che hanno un forte contenuto referenziale si sono già pronunciati Murray Schafer [1977] e Delalande [2001], inoltre questa possibilità di imitazione della realtà emerge dagli scritti dello stesso compositore [Sciarrino 1981 - 2001]. Il presente contributo intende inserirsi nel dibattito riguardante l’analisi di composizioni in cui il timbro assume un ruolo principale, che è un campo di ricerca ancora relativamente poco esplorato, sia per la mancanza di metodologie condivise che per l’inadeguatezza degli strumenti analitici tradizionali a cogliere la complessità dei fenomeni musicali osservati.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

(ANGIUS M. (2002), Sui poemi concentrici, in Hortus musicus n°12, 50-56. BERRY W. (1976), Struttural function in music, Prentice-Hall, Englewood Cliffs NJ. CIFARIELLO CIARDI F. (1998), La connotazione dell’evento sonoro: un parametro musicale?, in Psicologia Cognitiva e Composizione musicale: intersezioni e prospettive comuni, edizioni Kappa, Roma. DELALANDE F. (2001), Le Son de Musiques, Parigi, Buchet Chastel. GIACCO G. (2001), La notion de “Figure” chez Salvatore Sciarrino, L’Harmattan, Paris. GIACCO G. (2005), Interactions entre timbre et espace formel dans la musique contemporaine, Actes du Colloque Interdisciplinare de Musicologie (CIM05), Montreal (Québec) Canada 10-12/3/2005. GREY J. M. (1977), Multidimensional Perceptual scaling of musical timbre. Journal of the acoustic Society of America, 61, 1270-1277. MURRAY SCHAFER R. (1977), The tuning of the world, McClelland and Stewart Ltd, Toronto. MCADAMS S.- WINSBERG S.- DONNADIEU S.- DE SOETE G. – KRIMPHO J. (1995). Perceptual scaling of synthesized musical timbres: Common dimensions, specificities and latent subject classes, Psychol. Res, 58, 177-192. PASTICCI S. (1994), Fra analisi musicale e storia: l’interpretazione delle opere atonali di Arnold Schoemberg, Diastema vol.4/9, 9-19. SHAEFFER P. (1966), Traité des objets musicaux, Edition de Seuil, Parigi. SMALLEY D. (1997), Spectromorphology: Explaining soundshape, Organised Sound, 2(2). SCIARRINO S. (1981-2001), Carte da suono, CIDIM, Roma. SCIARRINO S. (1998), Le figure della musica. Da Beethoven a oggi, Ricordi, Milano. SCIARRINO S. (1981), Introduzione all’oscuro, Partitura:133209 Ricordi, Milano.

DISCOGRAFIA

(SCIARRINO S. Introduzione all’oscuro (1981) CD a) Contempoartensemble, Dir. Mauro Ceccanti, in Sciarrino, Bussotti, Berio, Xenakis, Arts music (1996) CD b) Ensemble Recherche, Dir. Kwamé Ryan, in Salvatore Sciarrino , Lo spazio inverso, Kairos production (2000)

Il titolo deriva da una sorta di suggestione iniziale: ero attratto dall’idea di un discorso musicale che fosse il più possibile discontinuo, volevo una musica fatta di elementi contrastanti, che procedesse per opposizione di frammenti sonori anziché per unità consequenziali, un succedersi di elementi apparentemente sconnessi tra loro.
Ho posto quindi, l’uno di fianco a l’altro, qualcosa di organizzato in modo rigidamente matematico (cibernetica) e qualcosa aggregato in modo più libero, istintivo e dotato di una certa capacità evocativa (nelle mie intenzioni i fantasmi).
Inoltre volevo che in questa musica fossero contenute delle tracce del presente, schegge delle musiche che ascoltiamo quotidianamente nelle nostre case o per strada. Sotto questa prospettiva possiamo considerare “fantasma musicale” anche tutto ciò che riesce a farci entrare in sintonia con la nostra conoscenza in termini sonori, poiché è in grado di evocare una rete di ricordi musicali.
In definitiva si ascolteranno degli eventi sonori difficilmente interpretabili, come dei ritmi ricorrenti o dei rumori, ma che hanno una loro rigorosa organizzazione; mentre improvvisamente e per contrasto emergeranno dei frammenti sempre più familiari, che rievocano eventi sonori, stili musicali o tecniche d’esecuzione già udite da qualche altra parte (prima solo dei gesti sonori quasi animaleschi, poi il suono di una chitarra elettrica distorta, infine sonorità più dichiaratamente pop). In questa alternanza e contrasto tra momenti più o meno evocativi sta l’essenza del pezzo.
Si potrebbero dire altre cose: ad esempio che gli elementi riconoscibili sono tutti ricavati da una canzone, Roxane di Sting, ma non voglio insistere troppo su questo punto, perché probabilmente ascoltare una musica non è necessariamente capire o riconoscere qualcosa, ma è soprattutto farci trasportare, abbandonarci ad essa attenti soltanto a percepire quali sensazioni ci trasmette.