Introduzione all’oscuro di Salvatore Sciarrino: aspetti formali e simbolici correlati al timbro

Nel 1981, a seguito di una commissione dell’orchestra da camera della London Sinfonietta, Salvatore Sciarrino scrive Introduzione all’oscuro per dodici strumenti. L’organico è composto da quattro legni (flauto, oboe, clarinetto, fagotto), tre ottoni (corno, tromba, trombone) e quintetto d’archi (due violini, viola, violoncello, contrabbasso). L’opera viene eseguita per la prima volta il 29 giugno 1981 a Londra nella Queen Elizabeth Hall sotto la direzione di Oliver Knussen. Il presente contributo intende proporre un’analisi di Introduzione all’oscuro di Sciarrino che miri a palesare sia alcuni aspetti formali della composizione, sia una sorta di livello simbolico che sembra emergere dalla frequente trasfigurazione di eventi sonori appartenenti alla realtà concreta che ci circonda. La necessità di rintracciare metodi adeguati allo studio della musica atonale è stata ampiamente sostenuta nella letteratura analitica recente. In particolare è stato osservato come applicare a brani atonali metodi nati per la musica tonale rischia di esercitare una violenza sulla partitura in nome di una teoria generale tendente a privare la musica non tonale di una sua autonomia strutturale ed estetica [Pasticci 1994]. Nell’analisi di composizioni recenti per di più, in virtù dell’accresciuta attenzione dei compositori verso il timbro, i metodi tradizionali si rivelano inefficaci. I lavori di Sciarrino manifestano la propria impermeabilità ad indagini analitiche di tipo tradizionale soprattutto a causa dell’impossibilità di ricondurre alle usuali categorie certe nozioni, come quella di intervallo, che “…nella musica di Sciarrino tende ad essere annullata dall’invenzione di un personale vocabolario che assegna alla materia sonora un valore talmente astratto […] da rendere irrilevante il riferimento ad un sistema di altezze temperate precostituito.” [Angius 2002, 50]. In quest’ottica lo studio sulla partitura è stato completato con l’analisi elettroacustica del segnale audio delle registrazioni, mentre i numerosi scritti dell’autore sono stati considerati un’ulteriore fonte che conferma o sconfessa le ipotesi analitiche inoltrate. Inoltre un approfondimento adeguato del piano simbolico del brano in questione non può evitare il confronto con discipline come la linguistica e la psicologia della percezione, capaci di valutare l’opera in relazione al legame con la comune percezione del mondo sonoro che ci circonda. Per il raggiungimento degli obiettivi espressi è stata pertanto valutata l’opportunità di un approccio metodologico multidisciplinare, nel quale strumenti analitici finalizzati all’esame del livello formale sono stati integrati da altri metodi deputati all’identificazione del livello simbolico dell’opera.
- Gli eventi sonori presenti nel brano sono stati classificati adottando l’impostazione metodologica di Murray Schafer nello studio dell’ambiente acustico [1977] (gesti figurali – elementi di sfondo, eventi connotati semanticamente – eventi neutri, ecc…); la susseguente distribuzione di tali eventi sonori nel tempo (orizzontalmente) e nello spazio frequenziale (verticalmente) è funzionale ad una possibile segmentazione del pezzo.
- Rientra fra le caratteristiche di Sciarrino in Introduzione All’oscuro quella di rendere incerta la riconoscibilità timbrica degli strumenti musicali utilizzati. Il compositore a tal fine mette in atto una serie di condotte del tutto coerenti con le esperienze analitiche che dagli anni ‘70 ai nostri giorni hanno approfondito l’aspetto della percezione del timbro. La maggior parte degli studi sull’argomento hanno mostrato come il concetto di timbro sia riconducibile alla sintesi operata dal nostro sistema percettivo fra diversi parametri: tali studi sono concordi nel considerare che dimensioni come la distribuzione dell’energia nello spettro e le caratteristiche dell’inviluppo d’ampiezza sono tra i fattori primari nella percezione del timbro [Grey 1977], mentre altri analisti hanno verificato sperimentalmente l’importanza del transitorio d’attacco per l’individuazione dello strumento in base al modo d’eccitazione esercitato [McAdams 1995]. L’analisi del segnale audio al computer attraverso sonogrammi e spettrogrammi consente la valutazione di alcune strategie compositive dell’autore, per mezzo della misurazione dei parametri che contribuiscono alla percezione del timbro. Un riferimento metodologico in questa fase risulta essere la Spettromorfologia di Denis Smalley [1997].
- Sulla base dell’iniziale distinzione tra eventi semanticamente connotati ed eventi neutri [Cifariello Ciardi 1998] si tenterà infine l’analisi del profilo semantico del brano, tendente a dimostrare come l’imitazione di eventi sonori naturali sembra corrispondere ad un disegno dell’autore finalizzato a sfruttare la sensazione di familiarità che eventi fortemente connotati (battito cardiaco, respiro, eventi zoomorfi) suscitano nell’ascoltatore. Sull’utilizzo a fini compositivi di materiali che hanno un forte contenuto referenziale si sono già pronunciati Murray Schafer [1977] e Delalande [2001], inoltre questa possibilità di imitazione della realtà emerge dagli scritti dello stesso compositore [Sciarrino 1981 - 2001]. Il presente contributo intende inserirsi nel dibattito riguardante l’analisi di composizioni in cui il timbro assume un ruolo principale, che è un campo di ricerca ancora relativamente poco esplorato, sia per la mancanza di metodologie condivise che per l’inadeguatezza degli strumenti analitici tradizionali a cogliere la complessità dei fenomeni musicali osservati.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

ANGIUS M. (2002), Sui poemi concentrici, in Hortus musicus n°12, 50-56. BERRY W. (1976), Struttural function in music, Prentice-Hall, Englewood Cliffs NJ. CIFARIELLO CIARDI F. (1998), La connotazione dell’evento sonoro: un parametro musicale?, in Psicologia Cognitiva e Composizione musicale: intersezioni e prospettive comuni, edizioni Kappa, Roma. DELALANDE F. (2001), Le Son de Musiques, Parigi, Buchet Chastel. GIACCO G. (2001), La notion de “Figure” chez Salvatore Sciarrino, L’Harmattan, Paris. GIACCO G. (2005), Interactions entre timbre et espace formel dans la musique contemporaine, Actes du Colloque Interdisciplinare de Musicologie (CIM05), Montreal (Québec) Canada 10-12/3/2005. GREY J. M. (1977), Multidimensional Perceptual scaling of musical timbre. Journal of the acoustic Society of America, 61, 1270-1277. MURRAY SCHAFER R. (1977), The tuning of the world, McClelland and Stewart Ltd, Toronto. MCADAMS S.- WINSBERG S.- DONNADIEU S.- DE SOETE G. – KRIMPHO J. (1995). Perceptual scaling of synthesized musical timbres: Common dimensions, specificities and latent subject classes, Psychol. Res, 58, 177-192. PASTICCI S. (1994), Fra analisi musicale e storia: l’interpretazione delle opere atonali di Arnold Schoemberg, Diastema vol.4/9, 9-19. SHAEFFER P. (1966), Traité des objets musicaux, Edition de Seuil, Parigi. SMALLEY D. (1997), Spectromorphology: Explaining soundshape, Organised Sound, 2(2). SCIARRINO S. (1981-2001), Carte da suono, CIDIM, Roma. SCIARRINO S. (1998), Le figure della musica. Da Beethoven a oggi, Ricordi, Milano. SCIARRINO S. (1981), Introduzione all’oscuro, Partitura:133209 Ricordi, Milano.

DISCOGRAFIA

SCIARRINO S. Introduzione all’oscuro (1981) CD a) Contempoartensemble, Dir. Mauro Ceccanti, in Sciarrino, Bussotti, Berio, Xenakis, Arts music (1996) CD b) Ensemble Recherche, Dir. Kwamé Ryan, in Salvatore Sciarrino , Lo spazio inverso, Kairos production (2000)

 

…Su una mia composizione: Cibernetica e fantasmi

Il titolo deriva da una sorta di suggestione iniziale: ero attratto dall’idea di un discorso musicale che fosse il più possibile discontinuo, volevo una musica fatta di elementi contrastanti, che procedesse per opposizione di frammenti sonori anziché per unità consequenziali, un succedersi di elementi apparentemente sconnessi tra loro.
Ho posto quindi, l’uno di fianco a l’altro, qualcosa di organizzato in modo rigidamente matematico (cibernetica) e qualcosa aggregato in modo più libero, istintivo e dotato di una certa capacità evocativa (nelle mie intenzioni i fantasmi).
Inoltre volevo che in questa musica fossero contenute delle tracce del presente, schegge delle musiche che ascoltiamo quotidianamente nelle nostre case o per strada. Sotto questa prospettiva possiamo considerare “fantasma musicale” anche tutto ciò che riesce a farci entrare in sintonia con la nostra conoscenza in termini sonori, poiché è in grado di evocare una rete di ricordi musicali.
In definitiva si ascolteranno degli eventi sonori difficilmente interpretabili, come dei ritmi ricorrenti o dei rumori, ma che hanno una loro rigorosa organizzazione; mentre improvvisamente e per contrasto emergeranno dei frammenti sempre più familiari, che rievocano eventi sonori, stili musicali o tecniche d’esecuzione già udite da qualche altra parte (prima solo dei gesti sonori quasi animaleschi, poi il suono di una chitarra elettrica distorta, infine sonorità più dichiaratamente pop). In questa alternanza e contrasto tra momenti più o meno evocativi sta l’essenza del pezzo.
Si potrebbero dire altre cose: ad esempio che gli elementi riconoscibili sono tutti ricavati da una canzone, Roxane di Sting, ma non voglio insistere troppo su questo punto, perché probabilmente ascoltare una musica non è necessariamente capire o riconoscere qualcosa, ma è soprattutto farci trasportare, abbandonarci ad essa attenti soltanto a percepire quali sensazioni ci trasmette.